Film


Film

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Film [fɪlm], der; -[e]s, -e:
1. [zu einer Rolle aufgewickelter] Streifen aus einem mit einer lichtempfindlichen Schicht überzogenen Material für fotografische Aufnahmen.
Zus.: Farbfilm, Mikrofilm, Schmalfilm, Schwarz-Weiß-Film.
2. mit der Filmkamera aufgenommene Abfolge von bewegten Bildern, Szenen, Handlungsabläufen o. Ä., die zur Vorführung im Kino oder zur Ausstrahlung im Fernsehen bestimmt ist:
in diesem Film spielen nur unbekannte Schauspieler.
Syn.: Streifen (ugs.).
Zus.: Abenteuerfilm, Amateurfilm, Dokumentarfilm, Fernsehfilm, Gangsterfilm, Horrorfilm, Kinderfilm, Kulturfilm, Kurzfilm, Pornofilm, Tierfilm, Unterhaltungsfilm.
3. dünne Schicht, die die Oberfläche von etwas bedeckt.
Zus.: Fettfilm, Gleitfilm, Ölfilm, Schmutzfilm.

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Fịlm 〈m. 1
1. dünnes Häutchen, hauchzarte Schicht (Öl\Film, Fett\Film)
2. mit einer lichtempfindl. Schicht überzogener, durchsichtiger Streifen für fotograf. Zwecke (Negativ\Film, Positiv\Film, Umkehr\Film)
3. ein solcher Streifen, der zur Vorführung im Kino bestimmt ist (Kino\Film, Farb\Film, Kurz\Film, Lehr\Film, Werbe\Film, Spiel\Film, Stumm\Film, Ton\Film)
● die Handlung des \Films spielt in Madrid; der Hauptdarsteller, Produzent, Regisseur dieses \Films ist ... ● einen \Film abdrehen 〈umg.〉 die Filmaufnahmen beenden; einen \Film drehen, inszenieren, produzieren, spielen, vorführen; den \Film entwickeln 〈Fot.〉; dieser \Film läuft jetzt in vielen Kinos; mir ist der \Film gerissen 〈fig.; umg.〉 ich habe den log. Zusammenhang verloren; der \Film ist gerissen, über-, unterbelichtet ● ein interessanter, lehrreicher, schlechter, spannender \Film ● er ist beim \Film; ein \Film von 17° DIN (Empfindlichkeit); das Drehbuch zu einem \Film liefern, schreiben; sie will zum \Film 〈umg.〉 sie will Filmschauspielerin werden [engl., „Membran, dünnes Häutchen“ <germ. *felmon „Haut“; verwandt mit Fell]

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Fịlm [engl. film = dünnes Häutchen, Membran (germanisch felmon = Haut], der; -s, -e: eine dünne Schicht eines Stoffes auf einem festen oder fl. Untergrund, z. B. Lackschichten, PMMA-Filme als Wundverband, Ölfilme auf Wasser. Photographische F. bestehen aus ggf. vielen reaktiven Schichten auf einem Trägermaterial (Film, Folie) aus Celluloseestern oder Polyestern.

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Fịlm , der; -[e]s, -e [engl. film, eigtl. = Häutchen, dann = dünne Schicht, verw. mit Fell]:
1. [sehr] dünne zusammenhängende Schicht:
die Creme bildet einen schützenden F. auf der Haut.
2. [zu einer Rolle aufgewickelter] Streifen aus einem mit einer lichtempfindlichen Schicht überzogenen Material für fotografische Aufnahmen od. Filme (3 a):
ein hochempfindlicher F.;
der F. ist unterbelichtet;
einen neuen F. [in den Fotoapparat] einlegen;
den F. entwickeln;
ich habe noch drei Bilder auf dem F. (ugs.; kann noch drei Aufnahmen machen).
3.
a) mit der Filmkamera aufgenommene Abfolge von bewegten Bildern, Szenen, Handlungsabläufen o. Ä., die zur Vorführung im Kino oder zur Ausstrahlung im Fernsehen bestimmt ist:
ein historischer, dokumentarischer, abendfüllender F.;
der F. läuft schon seit vier Wochen;
die Ereignisse laufen ab wie ein F.;
einen F. vorführen, ansehen;
das Drehbuch für einen F. schreiben;
in einen F. (ugs.; ins Kino) gehen;
Ü (ugs.:) bei ihm ist der F. gerissen; Filmriss (2);
b) <o. Pl.> Filmbranche, -industrie:
der F. hat ihn mehr interessiert als das Theater;
sie will zum F. (ugs.; will Filmschauspielerin werden).

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I
Film,
 
lichtempfindliches Material für fotografische Zwecke. In der Drucktechnik dienen die von Belichtern ausgegebenen Filme zur Herstellung von Druckvorlagen.
 
Aus den fotografischen Anwendungen abgeleitet, bezeichnet man als Film auch eine mit fotografischen oder elektronischen Mitteln erzeugte Folge von Einzelbildern, die bei genügend hoher Geschwindigkeit (mindestens 18-25 Bilder pro Sekunde) aufgrund der Trägheit des Auges den Eindruck von Bewegung hervorrufen. Dieses Prinzip wird bei vielen Multimediaanwendungen, z. B. bei Animationen und Videofilmen, ausgenutzt.
II
Film
 
[englisch, von altenglisch filmen »Häutchen«],
 
 1) allgemein: dünne Schicht, die oft eine Oberflächenschicht auf einem andersartigen Material bildet (z. B. Ölfilm).
 
 2) Rohfilm, fotografische Emulsionsschicht(en) auf einem Träger aus Cellulosetriacetat (Acetatfilm) oder Polyester (Polyäthylenterephthalat, sehr dimensionsstabil; Polycarbonat). Diese Filmträgermaterialien sind schwer entflammbar und werden daher auch als »Sicherheitsfilm« bezeichnet. Das leicht brennbare Cellulosenitrat (Nitrocellulose) wird heute nicht mehr verwendet. Beim Beguss wird außer der Emulsion eine Lichthofschutz-Rückschicht oder -Unterschicht und gegebenenfalls eine Antiroll-Rückschicht auf den Träger (Blankfilm) aufgebracht. Dann wird auf bestimmte Formate geschnitten und gegebenenfalls perforiert. Filmarten sind z. B. Stehbild-Negativ- und -Diapositivfilm, Schmal-, Kine-, Röntgen-, Mikro- und Reprofilm. Nur Acetatfilme können »nass«, d. h. mit Lösungsmittel enthaltenden Filmkitten geklebt werden.
 
 
Hier finden Sie in Überblicksartikeln weiterführende Informationen:
 
 
Fotografie: Die Grundlagen
 
 
 3) mit fotografischen oder elektronischen Mitteln erzeugte Folge von Einzelbildern, die, mit einer Geschwindigkeit zwischen18 und 25 Bildern pro Sekunde nacheinander auf eine Leinwand projiziert oder auf einem Bildschirm sichtbar gemacht, den Eindruck von Bewegung hervorrufen (Filmtechnik). Die Aufzeichnung und Demonstration bewegter Bilder erhielt eine pragmatische Funktion (Forschung, Information, Unterhaltung). Erst in den 20er-Jahren setzte sich allmählich die Erkenntnis durch, dass Film, Medium und Träger visueller Information, eine neuartige, mit technischen Mitteln ausgeführte Kunstform begründete. Sein Unterhaltungswert führte zum Ausbau eines mächtigen Industriezweiges.
 
 Der Film als Kunstwerk
 
Die Geschichte des Films gliedert sich in die Geschichte der Aufzeichnungstechniken, daher die Begriffe Stumm-, Ton-, Schwarzweiß-, Farbfilm, Breitwandverfahren (Cinemascope®), Raumfilm usw. Die Methode der Darstellung der Realität im Film begründete die Differenzierung in Filmgattungen: Im Spielfilm wird das Geschehen vor der Kamera mit dem Ziel der Gestaltung einer vorher im Drehbuch festgelegten Handlung inszeniert, wobei Darsteller bestimmte Rollen spielen. Im Ggs. dazu meint Dokumentarfilm eine Gattung, bei der die Kamera Vorgänge registriert, die unabhängig von der gestalterischen Kontrolle eines Regisseurs ablaufen. Die Grenzen zwischen Dokumentar- und Spielfilm sind oft schwer abzustecken, weil Dokumentarfilme nicht selten inszenatorische Elemente enthalten. Der Trickfilm (Animationsfilm) basiert auf gezeichneten Bildern oder auf Modellen, die phasenweise bewegt werden, wobei für jedes Bildfeld ein neues Phasenbild oder eine neue Bewegung des Modells von der Kamera aufgenommen wird. Außerdem werden Filme nach der Länge ihrer Projektion unterschieden, ein Kurzfilm dauert im Allgemeinen weniger als eine Stunde. Filmgenres (Western, Musical usw.) und Stilrichtungen (»Film noir«) bringen weitere Differenzierungskriterien mit sich.
 
Herstellung eines Spielfilms:
 
Die Filmhandlung wird zunächst meist in einem Exposé (5-10 Seiten) dargestellt; nächste Stufe ist das Treatment (20-60 Seiten), in dem Schauplätze und Charaktere umrissen sind. Der Regisseur arbeitet mit den Autoren danach das Drehbuch aus. Die Produktionsfirma engagiert den Stab (für Kamera, Ausstattung, Schnitt, Musik) und die Besetzung (Haupt- und Nebenrollen), der Produktionsleiter erstellt den Kostenvoranschlag. Der Drehplan stellt die nach Kameraeinstellungen nummerierten Vorgänge des Drehbuchs mit gleicher Szenerie zus. und enthält die an den einzelnen Drehtagen aufzunehmenden Szenen.
 
Aufgenommen wird der Film im Freien, in Originalinterieurs oder im Filmatelier (Studio). Alle in der gleichen Dekoration spielenden Szenen werden nacheinander aufgenommen. Jede Aufnahme (Take), nach Proben mehrfach von der Kamera festgehalten, muss nach Maßgabe der Szenenhelligkeit, den Kontrastverhältnissen und der Empfindlichkeit des Aufnahmematerials ausgeleuchtet werden. Bild- und Filmprojektionen auf Hintergrundflächen (Rückprojektion oder Farbausfilterung durch Blue Box) ermöglichen Einsparungen von Bauten und Reisen; Sprach- und Geräuschaufnahmen werden oft (zur Vermeidung von störenden Nebengeräuschen bei Aufnahmen in natürlicher Umgebung) »nachsynchronisiert«. Für Spielfilme dauern die Aufnahmen in Deutschland etwa 30-60 Tage, bei großen Filmen (v. a. in den USA) bis zu einem Jahr.
 
In Filmbearbeitungsbetrieben (Kopieranstalten) werden die Negative entwickelt, in Filmkopiermaschinen kopiert, danach geschnitten und synchronisiert. Bild, Geräuschkulisse und Dialog sind zunächst noch getrennt aufgezeichnet. Der Sprachstreifen kann durch einen in fremder Sprache gesprochenen ersetzt werden (Synchronisation). Schon während der Drehzeit fertigt der Schnittmeister (Cutter) den Rohschnitt an, in dem die einzelnen Einstellungen nach ihrer Nummerierung im Drehbuch zu einer Arbeitskopie zusammengefügt sind. Beim Feinschnitt werden die Übergänge zwischen den Einstellungen künstlerisch abgestimmt. Dann werden (Effekt-)Geräusche und die komponierte oder arrangierte Musik dem Bild zugefügt. Im Mischatelier werden Dialoge, Geräusche, Musik, Kommentartexte auf einem Band zusammengeführt. Aus dem fein geschnittenen Bildnegativ und diesem »Ton«-Band wird im Kopierwerk eine erste kombinierte Kopie mit Lichttonspur hergestellt, von der die Musterkopie gezogen wird, die als Vorlage für die Vervielfältigung (Massenkopien) dient.
 
Ästhetik und Gestaltungsmittel:
 
Der Film, anfangs als Massenunterhaltungsmittel diffamiert oder in seinen aufklärerischen Möglichkeiten überschätzt, hat erst langsam als selbstständiges künstler.isches Medium Anerkennung gefunden. Diese gilt bis heute weithin nur dem zahlenmäßig kleinen Bereich des Kunstfilms im Gegensatz zur kommerziellen Filmproduktion. Wie in der Werbung, im Trivialroman oder im Industrialdesign äußert sich auch im Film vielfach die Ästhetik von Massenmedien.
 
Die spezifischen filmischen Ausdrucksmöglichkeiten entdeckte der Stummfilm schrittweise: Mimik und Gestik als Ersatz für Wort und Dialog, Licht und Schatten als Raum und Stimmung schaffende Faktoren; Bildkomposition und -montage, die Großaufnahme, Perspektive und Kamerabewegungen (»Fahrten«, »Schwenks«) als Ausdrucksmittel, die die fotografisch fixierte Realität in eine ästhetische transformieren und für Rhythmus, Spannung und eine eigenständige, filmische Erzählweise sorgen. Die klassische Dramaturgie des Schauspiels ließ sich auf den Film ebensowenig übertragen wie später der Bühnendialog auf den Tonfilm. Anders als im Schauspiel wird das Interesse des Zuschauers durch ständigen, oft raschen Szenenwechsel wach gehalten; der raffende Schnitt und das Zusammensetzen der Szenen aus den kontrastierenden Nah-, Halbnah- und Totalaufnahmen, Handlungsentwicklung und -unterbrechung in der alternierenden Montage wurden zu einer besonderen Erzählkunst; im Gegensatz zum Drama kann der Film mit Ort und Zeit relativ freizügig verfahren; beliebt sind Rück- und Einblendungen wie auch Rahmenhandlungen. Die Verwendung von fotografischen Tricks und am Schneidetisch zu Bewegungsfolgen montierten (animierten) Zeichnungen, schon bekannt in den Anfängen des Films, eröffnete Möglichkeiten der Darstellung von Fantastischem.
 
 Die Frühzeit des Films (1895-1918)
 
Die ersten Filmstreifen wurden 1890 in England, 1894 in Russland, 1894 in den USA (New York), am 1. 11. 1895 von M. und E. Skladanowsky in Deutschland (Berlin) und am 28. 12. 1895 von L. und A. Lumière in Frankreich (Paris) vorgeführt. Die Brüder Lumière bauten mithilfe des von T. A. Edison 1892 entwickelten Betrachtungsapparats Kinetoskop ein kombiniertes Aufnahme- und Vorführgerät, das sich weltweit durchsetzte. Die ersten Vorführungen boten Anthologien von Kurzfilmen; Aufführungsorte waren Jahrmarktbuden, Varietees und Cafés. Ab 1905 setzten sich ständige Filmvorführräume, meist in umgebauten Läden, durch; ab 1907 entstanden in Anlehnung an Theatergebäude die ersten selbstständigen Bauten: Lichtspielhäuser. Um mit anderen Unterhaltungsindustrien konkurrieren zu können, wurde Musikbegleitung oder eingesprochener Erzählerkommentar üblich.
 
Die überragenden Filmkünstler der Anfangsjahre waren die Franzosen G. Méliès und die Brüder Lumière. Méliès inszenierte und produzierte 1896 bis 1913 etwa 500 Kurzfilme, durch Erfindung vieler technischer Tricks entdeckte er im Medium die Möglichkeiten, fantastische Geschichten zu gestalten. Die trivialen Genres wie Kriminal-, Abenteuer-, Science-Fiction-, Horror-, Kostüm-, Western- (»Der große Eisenbahnraub«, 1903, Regie E. S. Porter; USA) und Burleskfilm waren in amerikanischen und französischen Filmen um 1910 bereits festgelegt. Das führende Filmland der Anfangsjahre war Frankreich, das besonders durch Kriminalfilme (»Fantômas«-Serie 1913 folgende, L. Feuillade) und Komödien (»Max«-Serie, 1908 folgende, mit dem Chaplin-Vorbild M. Linder) Weltgeltung errang; Italien erlangte seit etwa 1910 durch monumentale Historienfilme (»Cabiria«, 1914, G. Pastrone) Bedeutung. Erst mit dem Beginn des Ersten Weltkriegs übernahmen die USA die Führung auf dem Weltmarkt. Der deutsche Film, der in O. Messter seit 1896 einen Spielfilm- und Wochenschaupionier hatte, erlebte seit 1913 durch den Einfluss von Theaterkünstlern einen bedeutenden Aufschwung und bildete früh eine Spezialisierung auf fantastisch-neuromantische Stoffe aus (»Venezianische Nacht«, 1913, M. Reinhardt; »Der Student von Prag«, 1913, S. Rye).
 
Der schauspielerische Stil blieb am zeitgenössischen Theater orientiert, dessen naturalistische Gestik und Mimik von der dänischen Schauspielerin Asta Nielsen in den Film übertragen wurden (»Abgründe«, 1910, U. Gad; Dänemark). Durch Großaufnahmen und Rückblenden sowie das besonders von dem Amerikaner D. W. Griffith geförderte Prinzip des spannungssteigernden Ineinandermontierens mehrerer Handlungsstränge mit der »Rettung in letzter Minute« entwickelte sich bereits um 1910 eine spezifisch filmische Dramaturgie. Mit »Die Geburt der Nation« (1915; USA) leistete Griffith eine monumentale Zusammenfassung aller damaligen Möglichkeiten des künstlerischen Film; gleichzeitig setzte sich international die Aufführung jeweils eines einzigen abendfüllenden Spielfilms in einem aufwendig ausgestatteten Kinogebäude mit Orchester- oder Kinoorgelbegleitung durch (»Intoleranz - Die Tragödie der Menschheit«, 1916, Griffith). Die Abkehr von einer an Theater- und Varieteeauftritten orientierten Nummerndramaturgie und die Hinwendung zum epischen Prinzip einer durchgehenden Erzählung prägten seit etwa 1915 die Produktion der führenden Filmländer, zu denen jetzt auch Schweden gehörte, das durch Einbeziehung von Naturschauplätzen und psychologisch eindringliche Kammerspieldramaturgie einen eigenen Filmstil entwickelte (V. Sjöström, M. Stiller). Bedeutendster dänischer Regisseur wurde C. T. Dreyer.
 
 Der klassische Stummfilm (1918-1929)
 
Der Erste Weltkrieg veränderte die Entwicklung des Films ökonomisch, politisch, technisch und künstlerisch. Dem Propagandafilm der Entente versuchte man von deutscher Seite mit der Gründung der Universum Film AG (Ufa) 1917 zu begegnen. Wochenschauen von den Kriegsschauplätzen bewiesen die Möglichkeiten, die im Film steckten. Auch die Zuschauererwartungen änderten sich: Unterhaltung und Wirklichkeitsdeutung wurden verstärkt nebeneinander gesucht.
 
Nach dem Krieg wurde Deutschland zum künstlerisch bedeutenden Filmland. E. Lubitsch entwickelte die Filmkomödie und den historischen Großfilm, R. Wiene schuf zusammen mit dem Drehbuchautor C. Mayer einen expressionistischen Filmstil (»Das Cabinet des Dr. Caligari«, 1919); insgesamt übte der Expressionismus eine starke Anziehungskraft auf Regisseure (F. W. Murnau, »Nosferatu«, 1921) und Schauspieler (W. Krauss, C. Veidt, F. Kortner) aus. P. Wegener gestaltete seinen Film »Der Golem« (1920) mit expressionistischer Ausstattung wie auch K. Grune »Die Straße« (1923). Kennzeichnend für den expressionistischen Film waren u. a. die exaltierte, ekstatische Spielweise der Darsteller, gemalte Kulissen statt Bauten, Betonung der Schlagschatten. G. W. Pabst bereicherte 1925 mit dem ersten psychoanalytischen Film »Geheimnisse einer Seele« diese Stilrichtung. F. Lang versuchte sich in Konkurrenz zu amerikanischen Großfilmen im utopischen Monumentalfilm (»Metropolis«, 1926). Daneben entwickelte sich ein Kammerspielfilm; angeregt durch den expressionistischen Autor C. Mayer und unter weitgehendem Verzicht auf erklärende Filmtitel, diente die Aussagekraft des Bildes zur Erläuterung der Handlung: »Scherben« (1921, L. Pick). Murnau und sein Kameramann Karl Freund führten dieses Genre mit der subjektivierten, »entfesselten« Kamera zu künstlerischer Vollendung (»Der letzte Mann«, 1924). Lotte Reinigers Scherenschnittfilm eröffneten dem Trickfilm neue Möglichkeiten. Pabst (»Die freudlose Gasse«, 1925) und G. Lamprecht wendeten sich den zeitbezogenen sozialkritischen Themen zu, die das Leben in einer modernen Metropole mit stilistischen Tendenzen der Neuen Sachlichkeit reflektierten; dazu gehörten auch der dokumentarisch gestaltete Film »Berlin - die Sinfonie der Großstadt« (1927, W. Ruttmann) und »Menschen am Sonntag« (1929, R. Siodmak, B. Wilder und E. Ulmer). H. Richter, V. Eggeling, W. Ruttmann, O. Fischinger, die von der Malerei kamen, schufen den »absoluten Film«, der sich auf rhythmische Bewegung abstrakter (meist gemalter, dann phasenweise aufgenommener) Formen gründete. Diese Experimente wurden im französischen »Cinéma pur« (H. Chomette) weiterentwickelt, das auch kubistische (F. Léger), dadaistische (R. Clair, M. Ray), surrealistische (»Ein andalusischer Hund« (1928, L. Buñuel und S. Dalí) Einflüsse aufwies und in »Das Blut eines Dichters« (1930, J. Cocteau) ihre Fortsetzung fand. Um den Regisseur und Theoretiker L. Delluc gruppierten sich avantgardistische Regisseure, die sich als Impressionisten verstanden und Möglichkeiten der Traumdarstellung, die assoziative Montage und die »entfesselte Kamera«, erprobten: M. L'Herbier (»Eldorado«, 1921; »L'inhumaine«, 1924), J. Feyder (»Crainquebille«, 1923), A. Gance (»La roue«, 1923; »Napoléon vu par Abel Gance«, 1927), J. Epstein (»Der Untergang des Hauses Usher«, 1928).
 
Ihre radikalste Form fand die experimentelle Haltung gegenüber den filmischen Ausdrucksmitteln in der Sowjetunion, wo der Regisseur und Theoretiker L. W. Kuleschow mit der Montage experimentierte. Er zeigte, dass dieselbe Großaufnahme eines ausdruckslosen Gesichts, in unterschiedlichen szenischen Zusammenhang gestellt, jeweils eine andere Ausdrucksqualität gewinnt (»Kuleschow-Effekt«, 1921/22). D. Wertow setzte die Experimente mit der assoziativen rhythmischen Montage von dokumentarisch aufgenommener Realität fort. Ihren Höhepunkt erreichte diese Entwicklung in den Filmen von S. M. Eisenstein (»Panzerkreuzer Potemkin«, 1925) und W. I. Pudowkin (»Die Mutter«, 1926): In der Montage wurde nicht nur die neue wirksame Filmdramaturgie, sondern auch eine Interpretationsmöglichkeit entdeckt. Durch die Demonstration von Zusammenhängen zwischen entfernten Ereignissen wurde der Film zur Analyse der Geschichtsprozesse befähigt, was eine möglichst totale Sicht auf die Welt und das kollektive Schicksal eröffnete. Darüber hinaus wurde unter dem Einfluss des russischen Kubismus und Konstruktivismus eine expressive Bildästhetik entwickelt und eine exzentrische Darstellungsschule gefördert (in der »Fabrik des exzentrischen Schauspielers« von G. M. Kosinzew und L. S. Trauberg), neben dem breiten Einsatz von Laiendarstellern (bei Eisenstein). A. P. Dowschenko stand am Anfang der ukrainischen poetischen Filmschule, die pantheistische Stimmungen und Fantastik vereinte. Ende der 20er-Jahre erarbeiteten F. Ermler, A. Room, S. A. Gerassimow, S. I. Jutkewitsch Formen eines alltagsbezogenen realistischen Films. Die Filmproduktion der USA, die seit 1911 in Hollywood eine bedeutende Industrie hervorbrachte, verdrängte die europäischen Filmländer während des Ersten Weltkrieges vom Weltmarkt. Ausgearbeitete Produktionsmethoden (das Studiosystem), serienmäßige Standardisierung der Heldentypen und Erzählstrukturen (wie bei T. Ince), Perfektionierung der technischen Effekte und Ausstattung, historische Monumentalfilme (von C. De Mille), Starkult (Mary Pickford, D. Fairbanks, G. Swanson, R. Valentino u. a.) prägten den Charakter des Hollywoodfilms. M. Sennett wurde zum Begründer der amerikanischen Filmgroteske (Slapstick-Comedy); bei ihm begannen C. Chaplin (»Goldrausch«, 1925), B. Keaton (»Der General«, 1926) und H. Lloyd. Von dem Produzenten und Regisseur H. Roach wurden die Komiker S. Laurel und O. Hardy gefördert. Die Konzerne warben bedeutende europäische Regisseure und Schauspieler an, wie V. Sjöström, M. Stiller, Murnau, Lubitsch, J. von Sternberg, Greta Garbo, Marlene Dietrich. Nach dem Gesetz von 1927, das die Einfuhr amerikanischer Produktionen beschränkte, entstanden in Großbritannien Filme mit einem eigenständigen Stil, v. a. Klassikerverfilmungen, Komödien, Ausstattungs- und Kriminalfilme. Bedeutung erlangte der Dokumentarfilm; er wurde von J. Grierson, P. Rotha, B. Wright, aber auch von dem Amerikaner R. Flaherty und dem Brasilianer A. Cavalcanti, die zu dieser Zeit in Großbritannien wirkten, zu internationaler Anerkennung geführt.
 
 Der Tonfilm (1930-1945)
 
Nachdem der Stummfilm Ende der 20er-Jahre zur künstlerischen Vollendung gelangt war, wurde er vom Tonfilm abgelöst. Hatte der Stummfilm, der durch Klavierspiel und in großen Theatern von eigenen Orchestern musikalisch untermalt wurde, allmählich die Eigengesetzlichkeit des stummen Filmbilds und seine Montagemöglichkeiten entdeckt, so konnte man nun im Tonfilm Sprache, Geräusche und Musik authentisch wiedergeben. Der Tonfilm besaß damit verstärkte Charakterisierungs- und Differenzierungsmöglichkeiten, verdrängte aber manche bildlichen Erzählweisen.
 
Erster Welterfolg im Tonfilm war »Der Jazzsänger« (1927, A. Crosland, Titelrolle Al Jolson). Die ersten deutschen Tonfilme waren W. Ruttmanns »Melodie der Welt« und C. Froelichs »Die Nacht gehört uns« (beide 1929).
 
Die Umrüstung der Aufnahme- und Vorführapparaturen auf die kostspielige Tonfilmtechnik konnte sich nur durchsetzen, nachdem durch die Entwicklung des Stummfilms ein neues Massenpublikum erobert worden war. Es setzte eine Massenproduktion von Musikfilmen, von Operetten, Musicals, Revuen ein, deren bekannteste deutsche Beispiele »Der blaue Engel« (1930, J. von Sternberg) und »Der Kongreß tanzt« (1931, E. Charell) sowie aus den USA »The Broadway Melody« (1929) sind. Durch die leitmotivische Einbeziehung von Melodien wurde in Europa schon bald eine spezifische Tonfilmdramaturgie entwickelt (in Deutschland: »M«, 1931, F. Lang).
 
Dem deutschen Tonfilm war 1929-33 nur kurzfristig eine freie Entwicklung möglich. Die besten Filme orientierten sich aber noch an Stummfilmklassikern. Der Tonfilm wandte sich sozialkritischen und zeitbezogenen Themen zu (»Dreigroschenoper«, 1931, G. W. Pabst; »Mädchen in Uniform«, 1931, Leontine Sagan; »Das Testament des Dr. Mabuse«, 1932, F. Lang) und bildete einen realistischen Kammerspiel-Filmtyp aus. Auch durch Schauspieler wie E. Jannings, W. Krauss, H. George, Elisabeth Bergner erlangte er Weltgeltung.
 
Die Machtübernahme Hitlers zwang über 500 führende Regisseure und Schauspieler zumeist wegen ihrer jüdischen Abstammung zur Emigration: Curtis (Kurt) Bernhard, P. Czinner und seine Frau Elisabeth Bergner, W. Dieterle, F. Kortner, F. Lang, Joe May, M. Ophüls, O. Preminger, Detlef Sierck (Douglas Sirk), R. Wiene, B. Wilder, F. Wisbar, F. Zelnik, F. Zinnemann, O. Fischinger, H. Richter u. a. Die nationalsozialistische Filmpropaganda gipfelte in monumentalen Dokumentarfilmen (»Triumph des Willens«, 1934, L. Riefenstahl) und tendenziös-dramatischen Spielfilmen (»Hitlerjunge Quex«, 1933, H. Steinhoff; »Jud Süss«, 1940, V. Harlan; »Die Entlassung«, 1942, W. Liebeneiner). Dramen aus dem Privatleben, jenseits der mobilisierten Volksgemeinschaft (»Romanze in Moll«, 1943, H. Käutner) oder Literaturverfilmungen (»Bel ami«, 1938, W. Forst; »Der Postmeister«, 1940, G. von Ucicky) bildeten die Ausnahmen.
 
Den französischen Tonfilm prägte zur gleichen Zeit eine völlig anders geartete Stilrichtung, der »poetische Realismus«. Hier verbanden sich impressionistische und naturalistische Strömungen mit skeptisch-ironischen Stilelementen zu poesievollen Milieuschilderungen: Filme von R. Clair (»Unter den Dächern von Paris«, 1930) sowie von J. Duvivier (»Spiel der Erinnerung«, 1937), J. Renoir (»Die Spielregel«, 1939), M. Carné (»Hafen im Nebel«, 1937).
 
Der amerikanische Tonfilm brachte neue Filmgattungen hervor, den Gangsterfilm, den Kriminalfilm der schwarzen Serie (H. Hawks, J. Huston), aber auch das Musical (B. Berkeley, später u. a. V. Fleming, V. Minnelli). Es entstanden auch sozialkritische (K. Vidor, J. Ford, F. Capra, W. Wyler) und bedeutsame Antikriegsfilme (»Im Westen nichts Neues«, 1930, L. Milestone). Der Western (»Ringo« beziehungsweise auch unter dem Titel »Die Höllenfahrt nach Santa Fé«, 1939, J. Ford und viele andere) und der Zeichentrickfilm (W. Disney) erlebten neue Höhepunkte. Typisches Genre des klassischen Tonfilms wurde in den USA die Screwball-Comedy (Filme von F. Capra), die in den Burlesken von den Marx Brothers persifliert wurde. Den Beginn der modernen, auf Chronologie verzichtenden Erzählweise mit tiefenscharfen Aufnahmen und reduziertem Wechsel der Kameraperspektive (»innere Montage«) markiert »Citizen Kane« (O. Welles, 1941). Zum Kultfilm wurde später M. Curtiz' »Casablanca« (1942). In Großbritannien gelang es dem Produzenten A. Korda (Regisseur von »Das Privatleben Heinrichs VIII.«, 1933), einer eigenständigen Filmkunst den Weg zu bereiten; großen Bekanntheitsgrad erlangten die Regisseure A. Hitchcock, C. Reed und A. Asquith.
 
In der Sowjetunion löste der sozialistische Realismus den kritischen Realismus der 20er-Jahre ab und stellte den positiven Helden in den Mittelpunkt. Die Propagandadoktrin führte zur Herausbildung eines kultischen Monumentalfilms um die Figur Stalins mit gefälschtem Geschichtsbild (Filme von M. Tschiaureli).
 
 Die Entwicklung des Farbfilms
 
Bereits in der Frühzeit des Films war versucht worden, durch Einfärbung (Viragierung) des Filmmaterials in monochrome Töne (Interieurs: bräunlich, Außenaufnahmen: blau, Spannungsszenen: rot) oder durch feinpinselige Handkolorierung wichtiger Bildelemente in natürlichen Farben den Ausdrucksgehalt zu steigern. Disneys Trickfilm »Flowers and trees« zeigte 1932 bereits künstlerische Eigenarten der Farbgestaltung. Die Hauptschwierigkeit des Farbfilms war die Wiedergabe von Naturfarben. In den USA gelangte R. Mamoulians »Becky Sharp« 1935 als erster abendfüllender Schauspieler-Farbfilm zur Vorführung. In Deutschland wurde 1936 mit dem Kurzfilm »Das Schönheitsfleckchen« (C. Froelich) der erste Farbfilm hergestellt, den ersten Spielfilm in Farbe gab es 1941: »Frauen sind doch bessere Diplomaten« (G. Jacoby).
 
Auch nach dem Aufkommen des Farbfilms liefen viele Jahre sowohl Schwarzweißfilme wie Farbfilme in den Lichtspieltheatern.
 
Zunächst wurde die Farbe hauptsächlich für Ausstattungsfilme, Lustspiele und Musicals, für historische Filme und Abenteuerfilme verwendet. Neben der Wiedergabe der farbigen Welt (erste Höhepunkte »Die roten Schuhe«, 1948, M. Powell und E. Pressburger; »Moulin Rouge«, 1953, J. Huston) wurde die Farbe oft als dramaturgisches Stilmittel benutzt (»Der rote Ballon«, 1955, A. Lamorisse; »Die rote Wüste«, 1964, M. Antonioni).
 
 Die Zeit von 1945 bis 1960
 
In Italien zeichnete sich gegen Ende des Krieges die neue Stilrichtung des »Neorealismus« ab, der sozialkritisch menschliches Leiden und proletarisches Elend zu schildern suchte. Zum Manifest des Neorealismus wurde der antifaschistische Film »Rom offene Stadt« (1945, R. Rossellini). In Opposition zum herrschenden Kino entwickelten die Filme der Neorealisten einen dokumentarischen Stil mit langen Einstellungen, eine von konstruierter Handlung abweichende Dramaturgie, Interesse für das Kollektivschicksal, minutiöse Beobachtungen realer Vorgänge und Einsatz von Laiendarstellern (Filme von L. Visconti, G. De Santis, »Fahrraddiebe«, 1948, V. de Sica); er verschaffte dem italienischen Film eine führende Stellung (»Umberto D.«, 1952, V. De Sica). Als Theoretiker und Drehbuchautor hatte C. Zavattini besonderen Anteil an dieser Entwicklung. Nach dem Neorealismus, stilistisch ihm verpflichtet, wurde die Kritik an der fortschrittsgläubigen Konsummentalität zum Hauptthema (M. Antonioni; »La dolce vita«, F. Fellini, 1959; Letzterer schon 1954 mit eigener, neuer Bildsprache: »La strada«). In Spanien schufen, vom Neorealismus angeregt, L. Berlanga und J. A. Bardem mehr oder weniger offen regimekritische Filme.
 
Der Nachkriegsfilm in Deutschland, dessen Filmindustrie zunächst darniederlag, behandelte Schicksale im nationalsozialistischen Deutschland und spiegelte in »Trümmerfilmen« die deutsche Ruinenlandschaft der Folgejahre wider (»In jenen Tagen«, 1947, H. Käutner; »Liebe 47«, 1949, W. Liebeneiner; »Nachtwache«, 1949, H. Braun). Der Film in der Bundesrepublik Deutschland wandte sich dann bald mit wenigen Ausnahmen (»Des Teufels General«, 1955, Käutner; »Canaris«, 1954, A. Weidenmann; »Wir Wunderkinder«, 1958, K. Hoffmann; »Die Brücke«, 1959, B. Wicki) der Unterhaltung zu (Heimatfilme, später Sexfilme u. a.). Die auf der Basis der Ufa als Aktiengesellschaft mit sowjetischer Beteiligung gegründete DEFA produzierte 1946 den ersten deutschen Nachkriegsfilm: »Die Mörder sind unter uns«, W. Staudte. Sie wurde zum später führenden Filmstudio der DDR und konzentrierte sich auf antifaschistische und den Wiederaufbau propagierende Filme, in denen der Einfluss des sozialistischen Realismus prägend war (K. Maetzig).
 
Der österreichische Spielfilm, der Anfang der 30er-Jahre beachtliche Erfolge zeigte (»Maskerade«, 1934, W. Forst), konnte sich von den Kriegsfolgen nicht erholen. Pabst versuchte mit »Der Prozeß« (1948) eine Neubelebung. Umfangreich war die Produktion von Unterhaltungsfilmen.
 
Das Schweizer Kino lebte, abgesehen von einigen Gastinszenierungen französischer und deutscher Regisseure und einer Werbefilmproduktion, bis zu Beginn des Zweiten Weltkrieges von Importen. Erst die Kriegssituation und der Widerstand gegen den Faschismus regte die einheimische Filmproduktion an (»Romeo und Julia auf dem Dorfe«, 1941, H. Trommer und V. Schmidely; »Die letzte Chance«, 1944/45, »Die Vier im Jeep«, 1950, beide von L. Lindtberg; »Die Gezeichneten«, 1948, F. Zinnemann).
 
Der englischen Nachkriegsproduktion verdankt der Film einige spezifisch angelsächsische Filmarten: Komödien hintergründigen englischen Humors mit gruselig-groteskem Einschlag und sozialkritischer Tendenz (»Adel verpflichtet«, 1949, R. Hamer; »Lady Killers«, 1955, A. Mackendrick). Besonders publikumswirksam waren außerdem die Filme »Der dritte Mann« (1949, C. Reed), »Die Brücke am Kwai« (1957, D. Lean). L. Olivier verfilmte shakespearesche Werke.
 
Der Nachkriegsfilm in Frankreich brachte durch die Vielzahl seiner Regisseure künstlerische Produktionen verschiedener Stilrichtungen hervor, Komödien von R. Clair, Milieufilme von J. Becker, romantisch-surrealistische Märchen von J. Cocteau (»Es war einmal«, 1946; »Orphée«, 1950), den »schwarzen Film« von H.-G. Clouzot (»Lohn der Angst«, 1952). R. Clément, J.-P. Mellville debütierten mit beachtenswerten antifaschistischen, formal strengen Filmen (»Schienenschlacht«, 1945 und »Le silence de la mer», 1948). R. Bresson entwickelte seinen asketisch-kühnen Filmstil. Kommerziell erfolgreich waren die Komödien von J. Tati, die Justizfilme von A. Cayatte sowie die historischen Filme von Christian-Jaque.
 
Nach langer ökonomischer und künstlerischer Krise feierte der schwedische Film gegen Ende des Zweiten Weltkrieges wieder Erfolge mit den Filmen von A. Sjöberg (»Fräulein Julie«, 1951). I. Bergman debütierte 1945 mit realistischen Filmen, fand in philosophischen Parabeln eine neue Form (»Das siebente Siegel«, 1956; »Wilde Erdbeeren«, 1957). O. Hellbom verfilmte mehrere Kinderbücher von A. Lindgren. Kommerziell konnten sich vorwiegend die für den Export gedrehten erotischen Filme behaupten.
 
Nach dem Krieg entstanden in den USA um Authentizität bemühte, sozial engagierte Filme (»Die besten Jahre unseres Lebens«, 1946, W. Wyler; »Faust im Nacken«, 1954; »Jenseits von Eden«, 1955, beide Filme von E. Kazan; »Die zwölf Geschworenen«, 1957, S. Lumet). Das alte Hollywood-System brach mit der Einführung des Fernsehens (1946) und des Antitrustgesetzes (1946) zusammen. Der Spätwestern stellte die Mythen des klassischen Western in Frage (»Zwölf Uhr mittags«, 1952, F. Zinnemann), auch das Musical suchte nach neuen Formen (S. Donen, V. Minnelli); Filme von F. Tashlin führten mit Jerry Lewis einen neuen Komikertyp ein.
 
In Osteuropa ermöglichte die durch Stalins Tod ausgelöste »Tauwetterperiode« neue Ansätze der realistischen Gestaltung (»Wenn die Kraniche ziehen«, 1957, M. K. Kalatosow, Sowjetunion; »Eroica«, A. Munk, 1957; »Asche und Diamant«, 1958, A. Wajda; beide Polen).
 
 Der Film seit den 60er-Jahren
 
Die 60er-Jahre waren gekennzeichnet durch eine experimentelle Ausweitung der überlieferten Formen und eine grundsätzlich gesellschafts- und kulturkritische Mentalität.
 
Der Konkurrenz des Fernsehens stellte die Filmwirtschaft den »3-D-Film« (Illusion des dreidimensionalen Bildes) entgegen, der sich aber nicht durchsetzen konnte, die Einführung des Breitwandverfahrens, ferner prunkvolle Ausstattung (Monumentalfilme). V. a. löste die Filmkrise in fast allen Ländern eine von den Klischees des überlieferten Films wegstrebende Bewegung aus.
 
Die Regisseure der »Nouvelle Vague« (Neue Welle) in Frankreich lehnten den traditionellen, künstlerisch unfruchtbar gewordenen psychologischen Realismus - wie er mit sozialem Akzent etwa von A. Cayatte vertreten wurde - und die zu aufwendigen Produktionsmethoden ab. Es waren darunter die Kritiker der Pariser Filmzeitschrift »Cahiers du Cinéma« C. Chabrol (»Schrei, wenn du kannst«, 1958), F. Truffaut (»Sie küßten und sie schlugen ihn«, 1959), J.-L. Godard (»Außer Atem«, 1960), außerdem A. Resnais (»Hiroshima mon amour«, 1959; »Letztes Jahr in Marienbad«, 1961), L. Malle u. a. C. Lelouch (»Ein Mann und eine Frau«, 1966) und J. Demy belebten das Melodrama.
 
Der Neorealismus in Italien erfuhr eine Renaissance (D. Damiani, F. Rosi, P. Germi). M. Antonioni versuchte die Existenzangst des modernen Menschen darzustellen (»Blow Up«, 1966), P. P. Pasolini die menschliche Grundsituation (»Teorema«, 1968), F. Fellini ging es um Demaskierung der Gesellschaft. Italien bildete auch die neue Form des »Italowestern« aus (»Spiel mir das Lied vom Tod«, 1968, S. Leone).
 
I. Bergman lenkte mit Dramen über das Scheitern der Partnerbeziehung, frustrierte Sexualität und Resignation, die in ihrer Offenheit schockierend wirkten (»Das Schweigen«, 1963), das internationale Interesse weiter auf den schwedischen Film.
 
In Großbritannien bildete sich eine Gruppe, von der unter dem Namen »Free Cinema« eine teilweise Erneuerung des britischen Filmschaffens ausging. T. Richardson (»Bitterer Honig«, 1962), K. Reisz, J. Schlesinger, J. Clayton, L. Anderson brachten in ihren sozial engagierten Filmen den Widerspruch einer neuen Generation gegen die englischen Nachkriegsverhältnisse zum Ausdruck. Aus den USA kamen S. Kubrick und J. Losey, die mit philosophischen Sciencefictionparabeln (»2001: Odyssee im Weltraum«, 1968, Großbritannien/USA; »Clockwork Orange«, 1971) und psychologischen Studien über menschliche Abhängigkeitsverhältnisse (»The Servant«, 1963; »Nora«, 1973) brillierten. Finanziell besonders erfolgreich waren die James-Bond-Filme (1962 folgende).
 
In den USA suchte die jüngere Generation (J. Cassavetes, A. Penn, M. Nichols, H. Ashby, S. Peckinpah, später M. Scorsese), deren Bewegung mit »New Hollywood« bezeichnet wurde, Wege der Erneuerung der kommerziellen Produktion. Zentralfiguren waren R. Altman und F. F. Coppola (»Der Pate«, 1971, 2. Teil 1974, 3. Teil 1989/90), die die gewohnte Perfektion der Produktion mit Autorenfilmbestrebungen zusammenführten. S. Spielberg industrialisierte diese Erneuerungen. Der romantische Freiheitsdrang der Rockgeneration fand in Roadmovies ihren Ausdruck (»Easy Rider«, 1969, D. Hopper). Es entstand eine radikale Bewegung des Avantgardefilms (A. Warhol, M. Deren, J. Mekas). B-Film-Regisseure wie Samuel Fuller, D. Siegel, R. Corman bauten den Polizeifilm der schwarzen Serie und den fantastischen Horrorfilm aus. A. Hitchcock drehte seine Schlüsselfilme um die Identitätskrise der Helden (»Psycho«, 1960; »Die Vögel«, 1963; »Marnie«, 1964).
 
Mit neuen Ansätzen konnte der Film in der Bundesrepublik Deutschland wieder Beachtung erlangen (»Das Brot der frühen Jahre«, 1962, H. Vesely). Die Oberhausener Gruppe, ein Zusammenschluss junger Regisseure, deren Manifest (Oberhausen 1962) unter dem Motto »Papas Kino ist tot« sich gegen die konventionellen Filme der älteren Generation wandte, erklärte Gegenwartsprobleme, insbesondere junger Menschen, zum Mittelpunkt ihrer Filme. Der »junge deutsche Film« wurde zu einem Autorenfilm, der dem Vorbild der französischen »Nouvelle Vague« folgte und Anregungen aus dem Experimentalfilm schöpfte. Erfolge dieser Gruppe zeigten sich 1965/66 mit Filmen wie »Es« (U. Schamoni), »Der junge Törless« (V. Schlöndorff), »Abschied von gestern« (A. Kluge), »Mahlzeiten« (E. Reitz), denen weitere Erstlingswerke junger deutscher Regisseure (W. Herzog, R. W. Fassbinder, J. Schaaf) folgten. Fassbinder wurde mit stilisiert-verfremdeten Melodramen (»Der Händler der vier Jahreszeiten«, 1972) bald zum bekanntesten Regisseur neben A. Kluge, dem »Sprecher« der Gruppe (»Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos«, 1968), Schlöndorff (»Die verlorene Ehre der Katharina Blum«, 1975) und Herzog (»Kaspar Hauser - Jeder für sich und Gott gegen alle«, 1974).
 
In der DDR entstanden 1965/66 Filme, die Kritik am Produktionsalltag, am Justiz- und Bildungssystem (»Spur der Steine«, F. Beyer; »Das Kaninchen bin ich«, Maetzig, »Karla«, H. Zschoche; u. a.) übten, worauf die Parteiführung mit Verbot reagierte. K. Wolf (»Der geteilte Himmel«, 1964), Beyer (»Nackt unter Wölfen«, 1963; »Jakob der Lügner«, 1974), E. Günther (»Der Dritte«, 1972), entwickelten ihren individuellen Stil und erweiterten den Themenbereich des DDR-Films; es gab auch eine sozialistische Variante der sanften sexuellen Revolution von Blumenkindern (»Die Legende von Paul und Paula«, 1973, H. Carow).
 
In der Sowjetunion versuchten die Regisseure S. F. Bondartschuk (»Ein Menschenschicksal«, 1959), G. N. Tschuchraj (»Klarer Himmel«, 1961), M. I. Romm (»Der gewöhnliche Faschismus«, 1965) den Film aus den Verkrustungen des Personenkults zu lösen. A. A. Tarkowskij, A. S. Kontschalowskij, Larissa Schepitko, E. G. Klimow, S. Paradschanow, W. M. Schukschin, O. Iosseliani begründeten den formal äußerst vielfältigen Autorenfilm. Nach der Beendigung der kurzen Entstalinisierungsperiode wurden viele kritische Filme verboten (»Andrej Rubljow«, 1966, Tarkowskij; F. von Kontschalowskij, A. Askoldow, Kira Muratowa und viele andere).
 
In Polen spiegelte sich in den Filmen der jungen Regisseure der Nationalstolz, gepaart mit dem Pessimismus der jungen Generation und einer unromantischen Realistik (J. Kawalerowicz, R. Polanski, A. Wajda, K. Zanussi). Die kompromisslose Infragestellung gesellschaftlicher Dogmen brachte diesen Filmen das Attribut »Kino der moralischen Unruhe«. Polanski arbeitete nach dem Film »Das Messer im Wasser« (1962) im Ausland.
 
Die Tschechoslowakei wurde mit Puppen- und Zeichentrickfilmen (J. Trnka) bekannt. Die jungen Absolventen der Prager Filmhochschule erreichten in der politischen Kritik in Form einer scharfen Sittensatire (M. Forman, ab 1968 in den USA), Alltagsbeobachtung oder metaphorischen Parabel (Věra Chytilová) gesellschaftliche Relevanz. Während in Prag diese Filmentwicklung 1968 unterbrochen wurde, konnte in Ungarn in der kritischen Auseinandersetzung mit dem realen Sozialismus im Film, verbunden mit formalen Experimenten, eine Kontinuität erreicht werden (Z. Fábri, I. Szabó, K. Makk, M. Jancsó).
 
Japan rückte Anfang der 50er-Jahre zur bedeutendsten Filmnation Asiens auf. Internationale Anerkennung fand es 1950 mit »Rashomon« von A. Kurosawa, der die Aufmerksamkeit auf die alten, originär japanischen Regisseure (K. Mizoguchi, Y. Ozu) lenkte. K. Shindō, S. Yamamoto, K. Ichikawa, S. Imamura vermittelten in ihren Filmen schonungslos die geistige Stimmung der Japaner nach der Kriegsniederlage.
 
In Brasilien wurde versucht, eine Filmproduktion nach dem Hollywood-Standard in Gang zu bringen; als Direktor des neu gegründeten Unternehmens »Vera Cruz« wurde Cavalcanti geholt; zum größten Erfolg wurde »O Cangageiro« (1953, L. Barretos). Es entstand die Bewegung des »Cinema Nôvo«, die eine Besinnung auf die kulturelle Tradition mit der Erneuerung der Filmsprache und politischem Engagement verband (»Gott und Teufel im Land der Sonne«, 1964, G. Rocha). Nach dem faschistischen Putsch von 1969 wurden die Regisseure ins Exil oder in den Bereich des marginalen Kinos abgedrängt, während die kommerzielle Filmproduktion expandierte. T. Nilson versuchte, das argentinische Kino wieder zu beleben, auch dank der staatlichen Protektion von J. D. Peron. Zu seinem Thema wurde die politische Trägheit des Großbürgertums. F. Birri stand am Anfang des neuen argentinischen Dokumentarfilms, der Neorealismus mit Verfremdungstechniken verknüpfte und das soziale Elend untersuchte. F. E. Solanas schuf 1968 mit dem Film »Die Stunde der Hochöfen« das Manifest der Kino-Befreiung aus dem Imperialismus und Neokolonialismus, unter dessen Einfluss sich die Filmproduktion der lateinamerikanischen Länder politisierte. Mexiko belieferte mit den kommerziellen Produktionen die Filmmärkte von Lateinamerika. L. Buñuel drehte hier seine wichtigen Filme (»Die Vergessenen«, 1950; »Nazarin«, 1958).
 
Seit etwa 1970 führen formale, thematische und ideologische Erwägungen zur Rückbesinnung auf klassische Filmtraditionen und zur inhaltlichen Auseinandersetzung mit der jüngeren (Medien-)Geschichte, so in »Der Tod in Venedig« (1970, L. Visconti), »Die letzte Vorstellung« (1972), »Nickelodeon« (1976, beide von P. Bogdanovich), »Die amerikanische Nacht« (1973, F. Truffaut), »Network« (1976, S. Lumet), »Die Ehe der Maria Braun« (1978, R. W. Fassbinder), »Zelig« (1983, W. Allen), »Der Stand der Dinge« (1982, W. Wenders). Auch der Verfall der alten Kultur des Kinos wird oft thematisiert (»Splendor«, 1989, E. Scola; »Cinema Paradiso«, 1989, G. Tornatore). Daneben verbindet sich die Dramaturgie des Spielfilms stärker mit den Gestaltungsformen der Seriendarstellung, die das Fernsehen der frühen Filmgeschichte entlehnt, z. B. »Szenen einer Ehe« (1973), »Fanny und Alexander« (1982, beide von I. Bergman), »Das Boot« (1981, W. Petersen), »Heimat« und »Die zweite Heimat« (1984 und 1992, E. Reitz), »Dekalog« (1988-89, K. Kieślowski); solche Filme erscheinen oft in Kino- und Fernsehversionen. Bezeichnend ist der steigende Aufwand von Hollywoodfilmen, ob anspruchsvoll oder kommerziell (»Apocalypse Now«, 1979, F. F. Coppola; »Waterworld«, 1995, K. Reynolds). Die Einführung computergestützter Tricks eröffnet neue Wege (»Jurassic Park«, 1993, S. Spielberg). Sensationen (»Der weiße Hai«, 1975, Spielberg; »Krieg der Sterne«, 1977, G. Lucas) werden aufgegriffen und bald vom Fernsehen verbreitet und übernommen. Die gelegentlich erhobene Forderung nach einem Filmtyp, der beiden Medien gerecht würde, forciert die Nutzung der für ein Medium bestimmten Produktionen im anderen (»Männer« von D. Dörrie, als »kleines Fernsehspiel« 1985 für das ZDF produziert, 1986 als Kinofilm). Angesichts gewandelter Einstellungen zur Sexualität werden erotische Darstellungen (»Im Reich der Sinne«, 1976, N. Ōshima, Japan/Frankreich) zunächst toleranter. Der Gayfilm suchte seine eigenständige Ästhetik (»The Last of England«, 1987, D. Jarman). Die »weibliche Sexualbegierde« erfuhr in den Hollywoodfilm der 80er-Jahre eine stark negative Zeichnung, die Rückkehr zu den traditionellen Familienwerten bezeichnete eine neue Tendenz (»Eine verhängnisvolle Affäre«, 1988, Adrian Lyne; »Basic Instinkt«, 1992, P. Verhoeven). Brutalität und Gewaltdarstellung erfuhren eine ideologische Aufwertung (»Rambo«, 1982 folgende, Ted Kotcheff; Filme mit S. Stallone). Zu einem thematischen Trend wurden Filme über den Holocaust (»Schindlers Liste«, 1993, Spielberg). Filmländer und Filmkontinente wie Indien, China, Taiwan, Süd-Korea, Iran, Australien und Afrika wurden auf europäischen Festivals entdeckt. Die ökonomischen und politischen Veränderungen nach dem Ende des Kalten Krieges beeinflussten die Filmproduktion in Osteuropa nachhaltig. Die neue Finanzierungssituation provozierte die Entstehung multikultureller Filmproduktionen, die die Filmemacher zur Bewegung zwischen den Kulturen zwang und befähigte: »Der letzte Kaiser« (1986, B. Bertolucci) war zu 50 % ein italienischer Film, gedreht mit amerikanischem Kapital, der dank der neuen chinesischen Politik gemacht werden konnte.
 
In der Bundesrepublik Deutschland erfasst seit etwa 1975 eine Wendung zum »Erzählkino« den »Neuen deutschen Film« - Deutlich wird dies an den Produktionen der direkt vom »Oberhausener Manifest« und von den politischen Auseinandersetzungen der 60er-Jahre beeinflussten Regisseure: so bei V. Schlöndorff (»Die Blechtrommel«, 1979; zuletzt »Der Unhold«, 1996), an manchen Filmen von W. Herzog (»Nosferatu«, 1979; »Fitzcarraldo«, 1982), Helma Sanders-Brahms, U. Schamoni, M. Verhoeven, H. W. Geißendörfer, R. Hauff, C. Ziewer, P. Schamoni, J. Schaaf, H. Bohm, B. Sinkel/A. Brustellin, R. van Ackeren, W. Petersen, R. Thome, Margarethe von Trotta (»Das Versprechen«, 1996).
 
Die zum Teil kritischen Filme von Außenseitern, die sich dem Trend zum Erzählkino verweigern (»Hitler - ein Film aus Deutschland«, 1977, H. J. Syberberg, W. Schroeter, U. Ottinger, der eine Zeit lang in der Bundesrepublik Deutschland arbeitende J.-M. Straub und D. Huillet), bewirkten Auseinandersetzungen, hatten aber nicht die erwünschte Breitenwirkung; Experimentalfilme (»Uliisses«, 1982, W. Nekes) werden seltener. Eine gesonderte Stellung nahm das Autorenkino von W. Wenders ein, dessen Filme (»Paris, Texas«, 1984; »Der Himmel über Berlin«, 1987) europäische Erfolge feierten. Kommerziell erfolgreich waren »Otto - Der Film« (1985, X. Schwarzenberger, O. Waalkes), »Der Name der Rose« (1986, J. J. Annaud; Koproduktion mit Italien und Frankreich), Filme von G. Polt und Loriot.
 
Die Generation der 90er-Jahre folgte nicht der Tradition des Autorenkinos, sondern setzte verstärkt auf die seichte Beziehungskomödie (S. Wortmann, D. Levi) oder den Unterhaltungsfilm nach amerikanischem Vorbild, wie das Roadmovie »Knockin' on Heaven's Door« (1997, T. Jahn). Deutschen Regisseuren, die in Hollywood arbeiten, haftet der Ruf an, »amerikanischere« Filme als einheimische Kollegen zu machen (R. Emmerich, W. Petersen). Ausnahmen bildeten die Satiren »Schtonk!« (1991) und »Rossini - oder die mörderische Frage, wer mit wem schlief« (1997, beide H. Dietl) oder die Dramen »Überall ist es besser, wo wir nicht sind« (1989, Michael Klier), »Der Totmacher« (1995, R. Karmakar).
 
Eine differenzierte Beschreibung der Wirklichkeit, der Psychologismus der Introversion und das kritische Engagement prägten die DDR-Filme zwischen 1980 und 1990 (»Bis daß der Tod euch scheidet«, 1978, H. Carow; »Solo Sunny«, 1980, K. Wolf; »Der Aufenthalt«, 1982, F. Beyer; »Märkische Forschungen«, 1981, R. Gräf; »Einer trage des anderen Last«, 1987, L. Warneke; »Jadup und Boel«, 1980/87, R. Simon). Nach der deutschen Vereinigung wurde diese Tendenz der kritischen Reflexion von Gegenwart in der gesamtdeutschen Filmlandschaft weitgehend eingebüßt. Die in der DDR stark geförderte Produktion von Kinderfilmen fand keine angemessene Fortsetzung.
 
Wachsendes Interesse zeigte der deutsche Film um die Jahrtausendwende an der Vereinigung der beiden deutschen Staaten, jeweils aus unterschiedlichen Perspektiven, so als Komödie mit dem Film »Sonnenallee« (1999, Regie: Leander Haußmann), als Psychogramm einer gescheiterten Künstlerin in »Die Unberührbare« (1999, Regie: Oskar Roehler) und als deutsch-deutsche Gesellschaftsstudie mit »Die Stille nach dem Schuss« (2000, Regie: V. Schlöndorff).
 
Im österreichischen Film entstanden Sittengemälde der k. und k. Monarchie (Maximilian Schell, I. Szabó, »Oberst Redl«, 1984) oder aus dem Zweiten Weltkrieg (A. Corti), während sich die junge Generation der Gegenwart verschrieb: Komödien von N. List, Dramen von M. Heneke, Dokumentarfilme von U. Seidl.
 
In der Schweiz profilierte sich neben dem deutschsprachigen Film (»Schatten der Engel«, 1976, Daniel Schmidt; »Hors saison«, 1992, P. von Gunten und M. Imhoof) der frankophone Film mit einfühlsamen psychologischen Dramen (C. Goretta, A. Tanner).
 
Von den Regisseuren der »Nouvelle Vague« blieben nur Godard und Resnais der radikalen Erneuerung der Erzählweise (»Smoking/No smoking«, 1984, Resnais) oder der Seh- und Hörgewohnheit treu (»Nouvelle Vague«, 1990, Godard). Chabrol, Truffaut (»Die letzte Metro«, 1980), Malle (»Auf Wiedersehen, Kinder«, 1987) näherten sich der traditionellen Filmform. Mit philosophischen Konversationskomödien trat É. Rohmer (»Conte de printemps«, 1989; »Conte d'hiver«, 1991) hervor, Agnés Varda mit Frauenfilmen (»Vogelfrei«, 1985), J. Rivette drehte »Die schöne Querulantin« (1991). Kommerziell erfolgreich waren die Komödien mit P. Richard und anspruchsvolle Kostümfilme (»Cyrano von Bergerac«, 1990, J.-P. Rappenau). B. Tavernier, A. Techiné, B. Blier fanden die Form eines melodramatischen Gegenwartsfilms mit aktueller Thematik. Die Filme der »jungen Wilden« (L. Carax, C. Beni, J. Douillon, L. Besson, O. Assayas) verzichteten auf die lineare Geschichte und brachten die Stimmung der neuen Generation zum Ausdruck. Die in Frankreich aufgewachsenen Kinder arabischer Einwanderer formten ihr eigenes Kino, sie beschrieben den brutalen Alltag der Pariser Vorstädte und machten sich auf die Suche nach ihrer kulturellen Identität (Filme von M. Charef u. a.). Zu einem herausragenden Ereignis wurde der achtstündige Interviewfilm mit Überlebenden des Holocaust »Shoah« von C. Lanzmann (1986). Mit »Das fünfte Element« (1997) bewies Luc Besson, dass auch außerhalb Hollywoods aufwendiges Science-Fiction-Kino zu realisieren ist. In der Tradition des französischen Films wirkten die belgischen Regisseure C. Akerman (»Nuit et jour«, 1991), A. Delvaux, Jaco van Dormael.
 
Nach langer Stagnation in gefundenen Themen und Filmformen sei es Autorenkino von Antonioni oder politischen Filme von Rosi - boten im italienischen Film M. Ferrari und E. Scola verschiedene Varianten der provokanten oder melodramatischen Parabel (»Le Bal«, 1983), während B. Bertolucci (»1900«, 1976), P. und V. Taviani (»Padre Padrone«, 1977), E. Olmi nach nationalen epischen Formen suchten. N. Moretti fand einen Weg zur Beschreibung der Stimmung von linken Intellektuellen in der Ära des Postmarxismus in ironischen autobiographischen Filmen (»Liebes Tagebuch«, 1995), G. Ferrara belebte das Genre der dokumentarischen Fiktion (»Giovanni Falcone«, 1995) und G. Amelio den melodramatischen Film (»Gestohlene Kinder«, 1991).
 
Der britische Film durchlebte in den 70er-Jahren eine Zeit der Krise. K. Russell verlor mit skandalumwitterten biographischen Filmen im Pop-Art-Stil (»Lisztomania«, 1975) rasch seinen Atem. In den 80er-Jahren führte die neue Finanzierungspolitik durch den Fernsehsender Channel 4 zu einem neuen Aufschwung (Filme von J. Boorman; »Local Hero«, 1983, B. Forsyth; »The killing Fields - Schreiendes Land«, 1984, R. Joffé).
 
S. Frears profilierte sich mit düsteren Gesellschaftsgrotesken und P. Greenaway mit visuell opulenten, barocken Parabeln (»Prosperos Bücher«, 1991). J. Ivory drehte stilisierte Melodramen (»Zimmer mit Aussicht«, 1986), K. Loach (»Riff-Raff«, 1991) und M. Leigh (»Nackt«, 1994) schufen grotesk zugespitzte sozialpsychologische Studien. K. Branagh belebte die Tradition der Shakespeare-Verfilmungen und R. Attenborough die des Monumentalfilms (»Ghandi«, 1981)., sozialkritischer Thematik wenden sich K. Loach und M. Leigh zu.
 
Im spanischen Film lenkten die psychoanalytischen Dramen von C. Saura über die Geistesstimmung der Bourgeoisie und Intellektuellen in den späten 70er-Jahren, später seine Tanzfilme (»Carmen«, 1983) internationale Aufmerksamkeit auf sich, ebenso die subtilen Stimmungsbilder von Mario Camus (»Der Bienenkorb«, 1982) und die zynisch überdrehten Komödien von P. Almodóvar (»Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs«, 1987; »Kika«, 1993). M. de Oliveira, ein Klassiker des portugiesischen Films, drehte den ersten nationalen Spielfilm 1942. 1967 gelang es, eine Stiftung zur Unterstützung der nationalen Kinematographie ins Leben zu rufen, woraufhin einige realistische Filme entstanden. Die junge Generation erweiterte die Genrepalette des portugiesischen Films auch dank verschiedener Koproduktionen und gesamteuropäischer Subventionen (Filme von J. C. Monteiro u. a.).
 
Sozialkritische Filme von B. Widerberg und das Epos über schwedische Emigranten in den USA von J. Troell (»Emigranten«, 1971; »Das neue Land«, 1972) setzten neue Akzente im schwedischen Film. B. August belebte mit »Die besten Absichten« (1992) die Bergman-Tradition.
 
Der US-amerikanische Film beherrscht den europäischen Filmmarkt mit Marktanteilen zwischen 60 % und 90 %. Als Teile nicht nur nationaler und nicht nur film- oder medienorientierter Multikonzerne sind die amerikanischen Produktionsfirmen stark absatzbezogen, damit zugleich aufgeschlossen für aktuelle Probleme und Moden, besonders der jungen Besucherschichten; die Ausrichtung auf geschäftliche Erfolge bei geringem Risiko führt öfter zu Wiederverfilmungen (»Remakes«, z. B. »Victor/Victoria«, 1982; B. Edwards, »Scarface«, 1982, B. De Palma) und Fortsetzungen (»Sequels«, so bei Erfolgsfilmen wie »Police Academy« oder »Rambo«).
 
Politische Probleme wie der Vietnamkrieg (»Taxi-Driver«, 1975, M. Scorsese; »Apocalypse Now«, 1979, F. F. Coppola; »Deer Hunter - Die durch die Hölle gehen«, 1978, M. Cimino; »Platoon«, 1986, O. Stone; »Full Metal Jacket«, 1987, S. Kubrick), inneramerikanische Probleme (»Die Unbestechlichen«, 1976, A. Pakula; »Wall Street«, 1987, »John F. Kennedy - Tatort Dallas«, 1991; »Nixon«, 1996, alle von Stone) und die zwischenmenschlichen Beziehungen, auch an Außenseiterproblemen veranschaulicht, sind wesentliche Themen; ihre moderne Gestaltung variiert oft kunstvoll Eigenarten der traditionellen Genres: »Einer flog übers Kuckucksnest« (1975, M. Forman), »Hinter dem Rampenlicht - All That Jazz« (1979, B. Fosse), »Tootsie« (1982), »Jenseits von Afrika« (1985, beide S. Pollack), »Short Cuts« (1993, R. Altman), »Goodfellas - Drei Jahrzehnte in der Mafia« (1990, Scorsese) oder »Heaven's Gate« (1985, M. Cimino). Horrorfilme und Thriller wie »Zombie« (1977, G. A. Romero) und die Filme von J. Carpenter, B. De Palma zielen meist auf ein jugendliches Publikum, haben aber größere Breitenwirkung. Stilisierung (»Miller's Crossing«, 1990, Brüder E. und J. Coen), Persiflage (»Pulp Fiction«, 1994, Q. Tarantino) oder Demontage des klassischen Hollywoodfilms (»Bad Lieutenant«, 1992, A. Ferrara) kennzeichnen die Arbeiten der jüngeren Regisseure. Drogen, Gewalt von Jugendlichen, die Allgegenwart der Medien fanden Ausdruck in Filmen, die die lineare Erzählweise zerstörten, dynamische Montage, Toneffekte, die mediale Verfremdung des Bildes und Collagen aus fiktionalisierten Dokumenten einsetzten (»Wild at Heart«, 1990, D. Lynch; »Natural born Killers«, 1994, O. Stone). Die Filme der unabhängigen Filmemacher konnten sich neben der Hollywood-Produktion behaupten (J. Jarmusch), auch das schwarze Kino von Spike Lee (»Do the right Thing«, 1989; »Malcolm X«, 1993). Moderne Science-Fiction-Filme, häufig Remakes oder Fortsetzungen, besitzen nicht mehr den selbstironischen Umgang mit dem eigenen Genre, sondern versuchen, mit Kathastrophen, Verfolgungsjagten, Gewalttätigkeit und neuer digitaler Technik ihre Vorgänger zu übertreffen: S. Spielberg (»Vergessene Welt: Jurassic Park«, 1997), Jan de Bont (»Speed 2: Cruise Control«, 1997). Filmproduktionen vor der Jahrtausendwende thematisieren Endzeitängste einer verunsicherten postindustriellen Gesellschaft: J. Cameron (»Titanic«, 1997), Mimi Leder (»Deep Impact«, 1998), Michael Bay (»Amargeddon - Das jüngste Gericht«, 1998). Erfolgreiche Außenseiter sind Literaturverfilmungen wie »Der englische Patient« (1996: Regie: Anthony Minghella) oder die romantantischen Komödien »Shakespeare in Love« (1998, Regie: John Madden) und »Notting Hill« (1999, Regie: Roger Michell). Neben schnelllebigen »Blockbustern« laufen auch Filme, die sich mit dem Alltagsleben und kritischer Befragung des amerikanischen Traums beschäftigen, erfolgreich in den Kinos: »American Beauty« (1999, Regie: Sam Mendes), »Erin Brockovich« (2000) und »Traffic - Die Macht des Kartells«, 2000, Regie beide: S. Soderbergh).
 
Regisseure aus Ländern, die bisher kaum mit Filmen hervorgetreten waren, so Kanada (D. Arcand, G. Carle, D. Cronenberg, C. Jutra) und Australien (B. Beresford, F. Shepisi, P. Weir), folgen dramaturgisch weitgehend amerikanischen, britischen oder französischen Vorbildern; inhaltlich bemüht man sich v. a. um Darstellung nationaler Problematik. Filme des Kanadiers A. Egoyan (»Exotica«, 1994) oder der Australierin J. Campion (»Das Piano«, 1993) wurden auf internationalen Festivals gefeiert.
 
Noch vor den politischen Reformen M. S. Gorbatschows äußerte sich die kritische Stimmung in sowjetischen Filmen, die ökologische Fragen aufwarfen (»Abschied von Matjora«, 1983, E. G. Klimow), düstere Zukunftsparabeln schilderten (»Stalker«, 1984, A. A. Tarkowskij; »Briefe eines toten Mannes«, 1986, K. Lopuschanskij) oder ideologische Lügen aufgriffen (»Das Thema«, 1979, G. A. Panfilow). Einige Künstler emigrierten (Tarkowskij, Iosseliani). Bislang verbotene Filme wurden in die Öffentlichkeit gebracht, eine Auseinandersetzung mit der Stalin-Zeit (»Die Reue«, 1984, T. Abuladse) und der Gegenwart (»Das asthenische Syndrom«, 1989, Kira Muratowa) gefördert. Die ökonomischen Reformen brachten eine Destabilisierung der Strukturen von Produktion und Verleih. Allein Neue Serie Michalkow (»Die Sonne, die uns täuscht«, 1995) konnte kontinuierlich arbeiten, viele produzieren mit ausländischem Kapital.
 
Vor ähnlichen Struktur- und Finanzierungsproblemen standen auch die Kinematographien anderer osteuropäischer Länder.
 
A. Wajda, K. Zanussi, auch jüngere Regisseure wie F. Falk, J. Zaorski, A. Holland arbeiteten fortan im Ausland oder mit ausländischer Beteiligung. Eine hohe internationale Anerkennung fanden die Parabeln um das Spiel des Schicksals von K. Kieślowski (»Der Zufall möglicherweise«, 1981), der seine letzten Filme in Frankreich drehte (»Das doppelte Leben der Veronika«, 1991; »Drei Farben: Blau. Weiß. Rot«, 1993-94).
 
In Ungarn gehörten die Experimentalfilme von G. Body, B. Tarr, Filme von I. Enyedi oder die autobiographische Dilogie von Márta Mészáros (»Tagebuch für meine Lieben«, 1987) zu den Höhepunkten der nationalen Produktion.
 
Das griechische Kino wurde seit den Tragödienverfilmungen von C. Cacoyannis bemerkt. Die poetischen Autorenfilme von T. Angelopoulos (»Die Wanderschauspieler«, 1975; »Der Blick des Odysseus«, 1995, Koproduktion Griechenland, Frankreich, Italien) sind wichtige Kommentare zur Krisenentwicklung auf dem Balkan.
 
Für den japanischen Film blieb A. Kurosawa eine internationale Größe (»Ran«, 1985), neben N. Ōshima, S. Imamura, S. Terayama.
 
Indien ist der größte Filmproduzent und hat mit über 12 000 Kinos nach China und den USA eine der größten Abspielbasen für Filme. Im indischen Film erscheinen meist episch-melodramatische Handlungen, gemischt mit traditionellen Gesangseinlagen und Folklore. Viele Filme bleiben dem nationalen Markt vorbehalten, rund die Hälfte wird auch in angrenzende Länder und nach Afrika exportiert. Große Beachtung fanden die Autorenfilme von Satyajit Ray (»Apu-Trilogie«, 1955-59), die national eigenwilligen, poetischen Filme des Bengalen Ritwik Gathak oder die politischen, realistischen Filme von Mrinal Sen, die sich vom Filmkommerz abwandten.
 
China hat den höchsten Filmbesuch der Erde, relativ wenig reguläre Kinos, daneben aber zahlreiche Vorführstellen in Theatern, Klubs, Betrieben. Die Filmproduktion wird durch wenige Importe ergänzt; die Vielsprachigkeit des Landes schafft Verständigungsprobleme auch für nationale Produktionen, die stilistisch - bei starker Orientierung an Gegenwartsfragen und Geschichtsthemen - westliche Gestaltungsformen häufig adaptieren: Filme wie »Das Teehaus« (1982, Xie Tian), »Gelbes Land« (1985), »Lebewohl, meine Konkubine« (1993, beide von Chen Kaige), »Rotes Kornfeld« (1987), »Rote Laterne« (1991), »Leben!« (1994, alle von Zhang Yimou). In Hongkong profilierten sich neben bekannten Regisseuren von Kung-Fu- und Actionfilmen junge anspruchsvolle Regisseure (Yang Zeming, Zhou Xiaowen, Clara Law). Auch die eigenständige Kinematographie von Taiwan wurde international entdeckt (Hiou Hsiao-Hsien; »Das Hochzeitsbankett«, 1993, Lee Ang), die die konfliktreiche Geschichte und Gegenwart des Landes behandelt. Es entstanden Koproduktionen zwischen China, Hongkong und Taiwan.
 
Ähnliche Entdeckungen machten die europäischen Festivals gegenüber Filmen aus dem Iran (A. Kiarostami), Ägypten (Y. Chahine), dem Kino Schwarzafrikas oder der arabischen Welt. In den Jahren des Unabhängigkeitskampfes verschrieb sich der Film der politischen Aufklärung. Sarkastische Satiren von Ousmane Sembène (Senegal) reflektierten den Einbruch der Moderne in der afrikanischen Gesellschaft. In jüngerer Zeit jedoch erfolgte eine Besinnung auf nationale Besonderheiten, was die Erzählweise, Farbenprägung und Symbolik angeht. Die mythologische Parabel »Yeelen« (1987, Souleymane Cissé; Mali), Filme wie »Tilai« (1990, Idrissa Quédraogo; Burkina Faso) und »Hyènes« (1992, Djibril Diop-Mambéty; Senegal) markierten die entscheidende Wende. Auch in den Filmen der arabischen Länder traten neben dem vielseitigen Chahine junge, engagierte Künstler auf (»Cheb«, 1991, R. Bouchareb, Frankreich/Algerien; »Das verlorene Halsband der Taube«, 1992, Nacer Khemir; Tunesien).
 
In der Emigration, seltener im Untergrund des eigenen Landes, müssen gelegentlich Regisseure ihre Filme außerhalb der nationalen Filmwirtschaft realisieren. Sie erregen damit auch politisch motivierte Aufmerksamkeit (L. Buñuel, A. A. Tarkowskij). - In der Bundesrepublik Deutschland und darüber hinaus sind durch ihre Filme unter diesem Aspekt der Iraner Sohrab Shahid Saless (»Utopia«, 1983) und die Türken Y. Güney (»Die Herde«, 1979; »Yol - Der Weg«, 1981), E. Kiral (»Eine Saison in Hakkari«, 1983) und T. Başer (»40 qm Deutschland«, 1986) bekannt geworden.
 
 
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Handbücher, Lexika:
 
D. Blum: A pictorial history of the silent screen (Neuausg. London 1981);
 D. Blum: u. J. Kobal: A new pictorial history of the talkies (Neuausg. New York 1982);
 G. Sadoul: Dictionnaire des films (Neuausg. Paris 1982);
 J. Tulard: Dictionnaire du cinéma, 3 Bde. (Paris 1-41982-96);
 H. Holba u. a.: Reclams dt. Filmlex. (1984);
 
International dictionary of films and filmmakers, hg. v. N. Thomas, 5 Bde. (Chicago, Ill., 21990-94);
 G. Sadoul: Dictionnaire des cinéastes bearb. v. É. Breton (Neuausg. Paris 1990);
 The international film index. 1895-1990, hg. v. A. Goble, 2 Bde. (London 1991);
 R. Boussinot: L'encyclopédie du cinéma, 2 Bde. (Paris 41995);
 
Lex. Filmschauspieler international, hg. v. H.-M. Bock (Neuausg. 1995);
 
Lex. des internat. F.s, begr. v. K. Brüne, hg. v. S. Lux, bearb. v. H. P. Koll u. a., 10 Bde. (Neuausg. 35.-49. Tsd. 1995);
 
Metzler-F.-Lex., hg. v. M. Töteberg (1995);
 
Dictionnaire du cinéma, hg. v. J. L. Passek (Neuausg. Paris 1998);
 D. Krusche: Reclams Filmführer (112000).
 
Allgemeines:
 
A. Bazin: Qu'est-ce que le cinéma?, 4 Bde. (Paris 1958-62; dt. Ausw. u. d. T. Was ist Kino?, 1975);
 
E. Morin: Der Mensch u. das Kino (a. d. Frz., 1958);
 
E. Iros: Wesen u. Dramaturgie des F.s (Neuausg. Zürich 1963);
 
C. Metz: Semiologie des F.s (a. d. Frz., 1972);
 
J. Mitry: Esthétique et psychologie du cinéma, 2 Bde. (Paris 3-41973);
 
S. M. Eisenstein: Schriften, hg. v. H.-J. Schlegel, 4 Bde. (a. d. Russ., (1973-84);
 
J. D. Andrew: The major film theories. An introduction (London 1976);
 
J. M. Lotman: Probleme der Kinoästhetik (a. d. Russ., 1977);
 
B. Balász: Schr. zum F., 2 Bde. (1982-84);
 
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S. Kracauer: Theorie des F.s (a. d. Engl., Neuausg. 31996);
 
J. Monaco: F. verstehen (a. d. Engl., 32000).
 
 
U. Gregor u. E. Patalas: Gesch. des modernen F.s (1965);
 
R. Fischer u. J. Hembus: Der neue dt. F. 1960-1980 (1981);
 
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Jb. F. (1977 ff.);
 
Das F.-Jahr (1980 ff.);
 
F.-Jb. (1980 ff.);
 
Fischer-F.-Almanach (1980 ff.).
 
Hier finden Sie in Überblicksartikeln weiterführende Informationen:
 
 
Kino der Dreißigerjahre: Klassische Perfektion
 
Kino der frühen Nachkriegsjahre in Europa: Aufbruch zu neuen Ufern
 
Kino: Der frühe Tonfilm
 
Kino der Fünfzigerjahre: Restauration
 
Kino der Regisseure: Pop und Politik seit den Sechzigerjahren
 
Kino des 20. Jahrhunderts: Wiederkehr, Erneuerung und kollektives Arbeiten
 
Kino in Asien, Afrika, Lateinamerika: Jüngere Entwicklungen
 
Kino in Europa: Neue Strömungen seit Ende der Fünfzigerjahre
 
Kino nach dem Ersten Weltkrieg: Stummfilm
 
Kino: Von der Jahrmarktsattraktion zur Kunst
 
Kino während des Zweiten Weltkriegs: Krisen und Propaganda
 

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Fịlm, der; -[e]s, -e [engl. film, eigtl. = Häutchen, dann = dünne Schicht, verw. mit ↑Fell]: 1. [sehr] dünne zusammenhängende Schicht: ein öliger F. bedeckte die Wasserfläche; die Creme bildet einen schützenden F. auf der Haut; spürte er ihre zarte, sprühende Körperwärme, den dünnen strahlenden F., der die Konturen ihrer Schultern ... nachzeichnete (Andersch, Rote 77). 2. [zu einer Rolle aufgewickelter] Streifen aus einem mit einer lichtempfindlichen Schicht überzogenen Material für fotografische Aufnahmen od. Filme (3 a): ein hoch empfindlicher, feinkörniger F.; der F. ist unterbelichtet; einen neuen F. [in den Fotoapparat] einlegen; den F. entwickeln; sie hat die Geburtstagsgesellschaft auf den F. gebannt (geh.; fotografiert); ich habe noch drei Bilder auf dem F. (ugs.; kann noch drei Aufnahmen machen). 3. a) mit der Filmkamera aufgenommene Abfolge von bewegten Bildern, Szenen, Handlungsabläufen o. Ä., die zur Vorführung im Kino od. zur Ausstrahlung im Fernsehen bestimmt ist: ein historischer, dokumentarischer, komödiantischer, abendfüllender F.; ein F. über die französische Résistance (Gregor, Film 46); der F. läuft schon seit vier Wochen; die Ereignisse laufen ab wie ein F.; als sei ein schnell laufender, sehr lebendiger F. plötzlich angehalten worden (Ott, Haie 248); einen F. [ab]drehen, machen, synchronisieren, vorführen, ansehen; das Drehbuch für einen F. schreiben; in einen F. (ugs.; ins Kino) gehen; Ü Mensch, war das ein F.! (salopp; war das eine großartige Sache!, war das toll!); bei ihm ist der F. gerissen (ugs.; ↑Filmriss); einen F. drehen (salopp; mit einer Frau ein Liebesabenteuer haben); b) <o. Pl.> Filmbranche, -industrie: der F. hat ihn mehr interessiert als das Theater; sie will zum F. (ugs.; will Filmschauspielerin werden); Auch die Tochter war irgendetwas beim F. (Koeppen, Rußland 202).

Universal-Lexikon. 2012.

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